一片丹心向阳开——记民族歌剧《江姐》创作的艰辛与辉煌

分享到:0

       “红岩上,红梅开,千里冰霜脚下踩,三九严寒何所惧,一片丹心向阳开。”伴着这首耳熟能详的老歌,大型民族歌剧《江姐》与它所塑造的光辉形象,带着一缕红梅的幽香,走过了半个世纪的时光。花谢花开,潮落潮涨,不论岁月怎样地流逝,歌剧《江姐》愈发历久弥新,持续不断地散发着革命英雄主义的永恒光辉。红岩精神、红梅品格更是在华夏儿女波澜壮阔的创新实践中,内化为中华民族精神的一部分,深入到千千万万人的心中。回首曾经的艰辛与辉煌,老一代艺术家的创造,几代文工团人的传承,以及各级领导的关怀、支持与鞭策,仍在不断远去的时空间回响,给后辈以遐思,鼓来者之力量。

       历史,奔涌向前;往事,并不如烟……

       民族歌剧《江姐》,由阎肃根据小说《红岩》改编创作,羊鸣、姜春阳、金砂作曲,1964年中国人民解放军空军政治部文工团首演于北京。

       全剧讲述了解放前夕,地下党员江雪琴(即江姐)带着中共四川省委的重要指示,离别山城奔赴川北,途中偶然惊悉丈夫彭松涛不幸牺牲的噩耗,江姐抑制着极大的悲愤,在华蓥山率队开展武装斗争。由于甫志高的叛变,江姐不幸被捕,面对威逼利诱,她顽强抗争并在重庆解放前夕慷慨就义,用共产党员的崇高气节和大无畏的牺牲精神谱写了民族解放的英雄赞歌。

       2007年,“红梅”五度开。这一年的岁末,歌剧《江姐》再次唱响,它也由此成为国家大剧院落成后公演的首台剧目。舞台上江姐身着蓝布旗袍、红呢外衣的经典形象,在一抹白围巾的点缀下,唤起了几代人的记忆。

       几经起落的大幕背后,历半个世纪时间之流变,人事之更迭,为何观众对主旋律的红色经典仍旧有着如此强烈的热情?是什么样的艺术魅力在沿袭了50年之久后依旧振奋人心、经久不衰?或许,回到《江姐》创作的年代,我们才能更深入地感受它,在舞台聚光灯之外,去重新思索其间的偶然与必然。

       中华人民共和国成立的第一个10年,军队现代化、正规化建设的全面推进,令空政文工团得以在探索中调整发展,并逐步迈上专业化建设的新台阶。当时其下辖四支相对独立的队伍:歌剧团、歌舞团、话剧团以及军乐队。

       尽管战争的因素依然存在,但相对稳定的国家环境和宽松的思想空间还是令各门类艺术经历了新中国成立后的第一次发展高潮。1961年,由歌舞团排演的《革命历史歌曲表演唱》获得了空前的成功,并受到广大观众的好评和欢迎。后来大型音乐舞蹈史诗《东方红》就是以此剧为蓝本创作的。而拥有一大批优秀创演人员的歌剧团,则相对缺少这样艺术表现力和影响力俱佳的好作品。尽管当时并没有人委派任务,但承载着全团能够出大作品希望的编剧阎肃,还是背负着一定的压力。因过硬的剧本既是前提也是关键,身为创作者,更作为一名军人,别无选择可能是惟一的选择。迎难而上出好作品的重压,成就了后来阎老“主动即自由”的美谈。

       在接下来《江姐》的具体创作中,则是一个否定继而超越的过程:否定之前的自己,也超越以往的作品。

       作为中国歌剧发展脉络中具有里程碑意义的作品,如果把《江姐》的创作放到中国人民解放军音乐不断发展的历史长河中宏观地审视,会发现不论是对艰苦岁月的追忆,还是对革命历程的回顾,都有一种非常厚重的历史感。这得益于编剧阎肃个人的生活经历,他既是那个时代的参与者,也是那段历史的见证者以及后来剧本的创作者。所以新中国成立后产生的这个作品,使得阎肃能够把更有历史感的艺术视角投射到先辈们淬火砺金的奋斗历程中,透过一个关键的历史节点深刻地反映革命战争的精神与本质。

       1937年“七七事变”后,阎肃就随家人搬往重庆,在山城生活了十余年时间。解放前夕,在重庆地下党的领导下,带着青年学子的一腔热血,参加过地下党外围组织的阎肃,作为进步青年参与了历次学生运动。四川的风土人情、地下党员的英勇抗争对他来说都比较熟悉,尤其是重庆解放前后,亲眼看到革命烈士的牺牲,解放后又多次去过歌乐山、渣滓洞,这为之后《江姐》的创作奠定了坚实的基础。所以即使在全国已经有几十个版本的《红岩》剧目上演、竞争异常激烈的情况下,阎肃依然对《江姐》的创作充满信心。因为重庆的生活他太熟悉了,心中对革命先辈的崇敬也太强烈了。他知道写江姐准错不了。

       正因为如此,阎肃带着小说《红岩》,回到了锦州他爱人工作的地方。结婚后的第一次探亲休假,连去带回20天时间,他趴在炕上写了18天。可谓是:“望水想川江,梦里登红岩。”五十载光阴过后,阎肃夫人回忆:“老阎一直把自己关在家里搞创作,我们俩哪儿都没去。”这话听起来有些许的抱怨,带着岁月淘洗过的淡然,但却让人真真切切地感到剧本创作时那份态度的热诚。没有惊天动地的改编过程,有的只是认真对待生活、踏踏实实干活之后,生活从不“欺骗”人的回馈。

       1962年10月,剧本初稿完成后,音乐创作的重任便落到羊鸣、姜春阳、金砂三位作曲的身上。作曲们从秋写到了冬,又从春谱到了夏。谱曲的一年间,他们到四川学习地方戏曲,搜集音乐素材,同时又参观渣滓洞、白公馆等旧址,深入了解江姐等革命烈士生前的斗争事迹。不分白天黑夜连轴转的他们,风雨兼程、披星戴月,全身心地扑在音乐创作中。羊鸣回忆:“其间的过程如同炼狱一样艰难,每个细胞都得处于兴奋状态,体力消耗非常大。我那时不能动感情,一动感情就哭,压力大得都快神经错乱了”。

       凝聚着作曲们心力的初稿完成后,文工团召开了第一稿的剧本审查会,阎肃念剧本,羊鸣、姜春阳、金砂三个人唱。当年参加此次审查会的黄寿康,也就是之后沈养斋的扮演者回忆,尽管阎肃第一稿剧本有些唱段写得过长,比如江姐哭丈夫彭松涛的唱词,后来只有20句的原先写了100多句,不过总体上看,文学上站住了,有人物、有情节、有层次、有高潮。而对于谱曲,几位领导和不少同志都不是很满意,会议结束时,陆友做了结论:“剧本还要修改,这一稿音乐全部作废。太肤浅,不行。一个音符也不要,重新生活,重新另写”。

       时任空政歌舞团团长的牛畅回忆这段往事时说:“《江姐》第一稿审查时,把他们几个人弄得挺狼狈的。”黄寿康回忆当时的情景,“从会议室出来,一个个都不吭声,蔫了。”

       谁也不知道当年的几位年轻人在走出会议室的片刻想着什么,但跨越了五十载光阴后的调侃,却能稍稍映衬出他们那时心境的落寞。

       第一次审查后,剧本的文学性还是得到了肯定,重点则是在如何推敲音乐的艺术性上。后来羊鸣、姜春阳在《歌剧〈江姐〉音乐的创作》一文中这样写到:“初稿音乐存在着一些缺点,剧本及唱腔安排比较散;在塑造人物方面,特别是江姐的音乐,形象不鲜明、不突出,流于一般化;音乐语言不亲切、不朴实,这样便不能深入人心、为群众所喜爱;生搬硬套四川音调,熟悉四川音乐的人听了,认为古里古怪,不易接受,印象不深刻。”首稿音乐的否定,“虽然有不少是属于技术、技巧上的问题,但归根结底,主要还是创作思想和创作路子上的问题。当时领导决定:再次深入学习周总理有关‘三化’的指示,重新深入生活,搜集音乐素材”。

       总团当时的主要领导之所以在审查会结束后作出音乐重写的决定,一个最重要的原因就是他们都是音乐上的内行,有着非常深厚的专业背景和统领全局的业务素质。政委陆友当年在上海做地下工作期间,便与解放后的全国音协主席吕骥、音乐家冼星海、麦新、孟波、王莘等人交往甚深。后来到达延安,未经考试便成为鲁艺音乐系的第二期学员。此外,副团长张双虎也是搞音乐的,是团里历史上惟一的一位红军干部,而团长黄河则是歌剧《董存瑞》的作曲之一,副团长牛畅是歌剧《王贵与李香香》的作曲之一,副团长刘敬贤是歌剧《王秀鸾》的作曲之一,可以说他们每人都是独挡一面的音乐家,每个人的作品都在中国人民解放军音乐史上,甚至在中国近现代音乐史上,留下了浓淡不一的笔墨。所以《江姐》音乐重写的决定,是在“内行领导内行”的情况下作出的。

       音乐被推翻后,尽管几位作曲感到思想压力很大,心急如焚,但他们并没有灰心,而是觉得有能力、有信心写好,能够围绕“新”字创作。就这样,几位主创告别家人,背起行装,重新到全国采风去了。

       他们多次采访小说《红岩》的作者罗广斌和杨益言,并与江姐原型江竹筠烈士的亲属以及还健在的地下工作者聊天,再次加深了对于剧中像蓝胡子、杨二嫂、华为这样人物的理解。在音乐方面,中国的地方戏曲中蕴含着几千年的文化积淀,羊鸣等人不只是单一地学几段唱腔,找几段素材,而是学习与民间音乐有关联的所有知识。如民间乐器的使用、剧团乐队的组成等。此行他们先后学习了京剧、河北梆子、川剧、越剧、沪剧、婺剧、评剧等剧种和四川清音、四川扬琴、金钱板、杭州滩簧、金华滩簧等民间说唱音乐。这一系列收集素材、寻找灵感的采风过程,为第二稿的音乐创作打下了非常扎实的基础。回到北京后,几个人全力以赴地投入到《江姐》接下来的修改与创作中。为了写出好剧本,他们根据剧情和唱词,反复吟唱、仔细推敲,每一个音符、每一首曲子都凝聚着作曲们的心血。

       生活是艺术的源泉,两度入川、四下江南后创作的第二稿相比首稿,显然是一次质的飞跃。从一开始生硬模仿写出的四不像,到后来的南北嫁接、融会贯通,这种对民族风格的探索与创新再经审查时,得到了文工团领导和许多同志的一致认可。

       在首稿音乐一个音符也不要的情况下二次作曲,无异于从倒塌的废墟中重新规划另立新楼,然而也正是这样的曲折才夯实了《江姐》音乐最初的根基。

       1963年9月,《江姐》剧本通过审查后进入了试唱阶段,排练伊始,刘亚楼司令就提出了8个字:精雕细刻,打造精品。

       在初排两个多月后的11月29号,空军司令刘亚楼、政委吴法宪、政治部副主任王静敏在总团政委陆友的陪同下,第一次观看了歌剧《江姐》的联排,并于12月12日在东交民巷22号召开会议,对如何修改《江姐》作了指示。

       刘亚楼毕业于苏联伏龙芝军事学院。文工团人尊敬刘亚楼,不仅仅由于他是空军司令,更由于他懂得文艺创作的规律。关于歌剧《江姐》的修改提议,大到剧本的主题思想和结构,小到非常具体的唱词、唱腔,他都经常能够说到点子上。从《江姐》创作伊始,刘亚楼关于《江姐》的批示多达52次,甚至在病重期间仍然关心着演出情况,在他逝世后的病榻上依旧放着《江姐》的剧本。刘亚楼最先提到的问题就是主题歌的创作要打磨,他认为主题歌并没有成为全剧的主旋律,需要再琢磨,要逐字逐段地推敲。

       在当时总的文艺方针“革命化、民族化、群众化”的指引下,对标题主人公英雄形象的塑造是第一位的,而英雄主义的颂扬也一直是军旅艺术非常显著的特点之一。不过,在宏观上大方向一致的前提下,支撑着每个具体人物的则是角色本身的个人特点。江姐与歌剧《洪湖赤卫队》中的韩英,虽同为女革命者的形象,但却有很大的区别,这种由经历、年龄等因素造成的性格特征的不同,就是我们常说的“这一个”。如何找到符合江姐这个人物形象的切入点就显得至关重要。

       一天傍晚,创作组的几个人散步时,阎肃拿出了一个朋友约他写的《红梅赞》,词还没念完,就被三位作曲抢走了。羊鸣谱写主题曲时,在成都听到过的四川清音,在杭州听到过的丝弦弹唱,都很自然地从耳边响起,经过一系列反复的试唱、加工,一曲形象鲜明、曲调优美、感情深沉的《红梅赞》终于定稿。后来把这首歌拿给刘亚楼司令,他当即拍板:“好,就是它了!”

       后来在排练场的驻地,灯市口佟福夹道大院里,创作者们听到演员唱、孩子唱,连食堂的大师傅也一边和面一边唱“红岩上红梅开……”这使他们对于这首主题歌的流行充满了信心。

       1964年的9月4号,历经上百场的内部试演,空政文工团在中国儿童剧场面向公众首演歌剧《江姐》,之后连续演出的26场,场场爆满。

       1964年10月13日晚,在人民大会堂小礼堂,毛泽东、周恩来、朱德、董必武、彭真、薄一波、罗瑞卿、杨尚昆等党和国家领导人一同观看了演出。演出结束后,毛主席等中央首长在接见剧组人员时鼓励说:“我看你们的歌剧打响了,可以走遍全国到处演出嘛。”第二天,全国各大报纸都在头版显著位置刊登了毛主席观看《江姐》的消息和同演职人员合影的照片。新中国成立后毛主席惟一观看过的歌剧,就是空政文工团的《江姐》。为此,他还专门把编剧阎肃接到中南海,勉励他继续努力,并赠给阎肃一套自己亲笔签名的《毛泽东选集》。

       “冲出三峡到海洋”这句《江姐》开场川江号子中的歌词,描述的虽为长江,但它更像一句预言,展望着歌剧《江姐》未来的辉煌。创作排演的两年间,一曲《红梅赞》8易其稿,修改达20多次,而整个剧本更是4次更改、几经加工,文工团人带着对优秀作品的执著追求和艺术上的精益求精,在沿途的惊涛拍岸过后,终于进入了最广大观众的海洋,感受着暗流下的汹涌,也卷动着时代的浪潮。

       《江姐》公演的时间正好赶上共和国15岁的生日,国庆庆典中,代表空军第一次参加彩车游行任务的就是空政文工团的《江姐》。在随后不久为中央首长的演出得到肯定后,歌剧《江姐》开启了全国巡演。一年间为部队、党政机关、工厂、学校及各地公演257场,创造了中国歌剧史上的奇迹。

       尽管在公演阶段收获的都是赞誉和掌声,但刘亚楼司令还是要求大家努力地吸取意见,为此还专门成立了十几人的简报小组,进行意见的搜集和整理。每场演出的情况反映都要印出简报,不加修饰地如实记录并呈报空军首长。所以歌剧《江姐》的日臻完善,从来都不是“完成时”,而是持续到现在的“进行时”,当年的200多场演出,简报也随之制作了200多份。

       经过“文革”期间10余年的沉寂,1977年5月23日,空政文工团经过修改重新上演歌剧《江姐》,1978年又由上海电影制片厂搬上银幕。1984年在《江姐》首演20周年之际,空政文工团第三次复排歌剧《江姐》。1991年建党70周年时,空政文工团把歌剧《江姐》作为献礼剧目第4次复排。而当《江姐》五度排演时,为了适应新时期的观众需要,空政文工团与时俱进,从台词到唱腔,从乐队到舞美,从导演到表演,都不断地随着时代的发展而进化,打造出与时代审美要求更为符合的新版《江姐》,这种持续的、流动中的常演常新,为《江姐》曾经和现在的辉煌,为50年间5次复排总计1000场次的演出,作了一个比较令人信服的注脚。

       历史与现实间,让我们重新回顾所有江姐扮演者的她们:万馥香、蒋祖缋、郑慧荣、孙少兰、赵冬兰、金曼、铁金、王莉、伊泓远、哈晖、曲丹。

       五十载斗转星移,当年的年轻人已然两鬓披霜,但舞台上一代代演员却用青春诠释着江姐永远年轻的形象。

       《江姐》的伟大在于它的每一次复排,都能够令人看到新的现实意义:最初我们看到的是阶级斗争和一代人令所有对手都胆寒的优秀,但后来我们看到的则是如江姐所唱的那样,鼓舞着观者要“莫把这战斗的岁月轻忘掉,要不辜负人民的重托和党的教导”。如此,它就超越了一般艺术作品的审美意义,而这种并不局限于某一时代的红岩精神的阐发,给人们带来了绵延半个世纪的心灵震撼。

       当然,如果我们能够更历史地看待《江姐》,重温那段关于中国革命的波澜壮阔,我们看到的是在漫漫的历史长河中,有那么一个阶段,其中生活着那么一群人,他们可以为了自己的信仰而超越生死的界限,甚至向死而生。它是所有人都尊重的价值——信仰。

       诚然,历史的局限在于,也许只有今天的我们,才能在文艺作品中羞羞答答地提及自己的对手也是有信仰的。但这是我们在改革开放30年间、新中国成立60多年后,艺术指导思想的成熟和历史观的进步。我们不应苛求产生于上世纪60年代的《江姐》。

       在歌剧《江姐》一路走来的历史中,也许并没有关于民族歌剧未来发展的直接答案,但这种不可知本身,就是令人前进的原动力。我们可以确定的是,正是由于未来的不确定,所以今人的努力才是有意义的。

来自:中国作家网

演出日历

演出 电影 讲座 培训 展览

购票指南

售票时间:

9:00—19:00 (周二不售票)

售票地点:

新清华学堂售票处(主楼西侧新清华学堂东南角)

咨询电话:

010 - 62781984

详细 >