“小剧场”“大空间”——谈小剧场戏剧的艺术特质

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       2000广州国际小剧场戏剧展演暨学术研讨会已经落幕。比起在大雪纷飞的严寒中举行的北京1993小剧场戏剧展演,这次亚热带的暖冬要带给我们更多的温和与宽容。
       过去历届小剧场戏剧节,人们总是会面对“大剧场戏剧小型化”现象而对何谓“小剧场戏剧”进行热烈而又艰难的概念讨论和演出分析。这次却有一个相反的现象。除了《押解》、《安娜·克里斯蒂》、《老子出关》、《送你一朵玫瑰花》等几个演出尚有着小剧场戏剧的形态以外,几近一半的剧目是在镜框舞台上、让观众在传统的席位里、以典型的大剧场观演关系进行演出的(尽管其中有一些剧目原本的演出可能很“小剧场”),我把这种让人始料不及的现象称之为“小剧场戏剧大型化”。
       我认为,“大剧场戏剧小型化”也好,“小剧场戏剧大型化”也好,其中反映的实质性问题是一样的。首先,中国特色的小剧场戏剧时至今日仍然肩负着为戏剧艺术求“生存”的沉重使命,能够演出,能够有观众,能来参加展演,能把展演办起来,简而言之,能让戏剧演出艺术“生存”,这也许在今后相当长的一段时间里仍然是中国小剧场戏剧必须直面的宿命。紧接着的一个问题,就是在争取“生存”的同时,我们应该对“小剧场戏剧”自身的艺术特质有一个理性的认识。学术研究和演出创作都需要清醒地意识到,在我们拿“小剧场戏剧”作为权宜之计而获得了“生存”空间的同时,我们的“小剧场戏剧”可能也“丢失”了一些什么。唯有如此,我们的“小剧场戏剧”才不至于总是停留在“为生存而奋斗”的简单层次上;唯有如此,我们的“小剧场戏剧”才会在争取“生存权”的同时渐渐贴近它自己的艺术特质。

       什么才是小剧场戏剧·这是每次小剧场戏剧展演期间最热门也是最无奈的话题。
       “小剧场戏剧”这个概念本身就具有一些模糊性,相对于大剧场而言,它是一种在“小型的”剧场进行的戏剧演出;相对于常规的演出场所而言,它是一种在“非常规的”的演出场所包括排练场、剧场休息室、舞台附台、舞厅、饭堂、教室甚至废弃的车间、仓库等处进行的戏剧演出;相对于豪华的商业戏剧而言,它是一种简朴且更接近纯艺术的戏剧演出;相对于传统的主流戏剧而言,它是一种追求实验性的戏剧演出……
       从西方的演剧历史看,“实验性”与“小剧场戏剧”有着密切联系。不过我认为,“实验戏剧”与“主流戏剧”、“小剧场戏剧”与“大剧场戏剧”这两组概念的关联是相互交叉的。众多演出实例显示,“实验性”是“小剧场戏剧”的重要艺术特征但并非是其唯一属性或必备前提。“小剧场戏剧”最直观同时也是最本质的特质在于其有别于传统大剧场的、“非常规”的演出空间。
        在这里,演出空间的“非常规”是问题的关键。在一个与传统的大剧场截然不同的“小”空间里进行演出,必然地改变了演员和观众之间的相互关系,表演区和观赏区之间的严格界线也随之趋于模糊,观演之间的相互感应的强度、细腻程度以及直接交流的机会都会成倍增加,这显然有利于造成观演之间的心理接近,使演出能够在高度融洽的气氛中进行。在我国的小剧场戏剧初创时期,导演们也是这样从改变观演之间的物理距离以拉近观演之间的心理距离人手的,始作俑者当为《绝对信号》(林兆华导演,1982年)、《母亲的歌》(胡伟民导演,1983年)以及《挂在墙上的老B》(宫晓冬、王晓鹰导演,1984年)。演出中采用的一些在当时可谓相当出格的做法,在今天看来已十分平常甚至有些幼稚,不过近20年后的中国小剧场戏剧演出中仍然会不时出现类似的做法,可见这里面含有某种普遍性。

       我说的“普遍性”是指戏剧演出艺术“空间共享”的特质。
       “小剧场戏剧”区别于大剧场戏剧的主要标志在于空间的改变,这意味着“小剧场戏剧”实际上是将戏剧艺术的“共享”特质在一个“小”的剧场空间里强化、鲜明化、尖锐化了;同时这也意味着:“小剧场戏剧”的演出应该在戏剧空间的“观演共享”上较之大剧场戏剧倾注更多的注意力,做更多的文章。戏剧空间的“共享”首先要使现实生活中的建筑空间结构进人戏剧的规定情境,让观众将其视为戏剧人物的生活、活动的环境或场所,并由此而为观众与演出进程“同步创造”戏剧空间做必要的心理准备。
       莫斯科瓦赫坦戈夫剧院演出的《无辜的罪人》可以说是这方面的一个极好的范例,导演法缅科充分利用了大剧场的非演出场所,将其作为剧场空间进行表演。第一幕在门厅二楼的楼台上表演,从观众席的后限到演区的后限不足5米。谢拉文娜的出场是她一边与握特拉金娜打招呼和唱歌,一边从剧场的门厅到楼梯间到二楼走廊再进人观众眼前这个小小的演出空间的。一、二幕之间演员在侧厅里唱俄罗斯民歌,由琴师弹奏一架每个俄罗斯剧场休息厅中必备的钢琴,然后大家进人另一个稍大些的休息厅继续后面的演出。此时观众被处理成三面围坐,在观众席的后面还有一圈演区,休息厅的几扇大窗户挂上特制的窗帘而“变”成了剧中生活环境里的窗户,当角色撩开窗帘向外看时,观众也看到了窗外实实在在的莫斯科雪景。导演还反复利用音乐音响把戏剧空间向屋外延伸,如那个观众曾驻足过的侧厅不时发出狂歌欢舞的声音,而观众刚才见过的那架钢琴也会传来轻柔的乐声。如此一来,观众便被全方位的戏剧空间包容其中了,这与大剧场中戏剧空间通常仅局限在观众席对面的舞台上是截然不同的。
        英国皇家剧院演出的《创世纪》,在创造将观众包容其中的戏剧空间方面做得更加淋漓尽致。演出在一个被废弃的车间或仓库中进行,没有明确的表演区与观众区的划分,观众在空空的场地上可站可坐可走,演员则可能在这间大屋子的上下左右随处出现,在演出进程中,演区不断被观众围成或长或圆或不规则的形状,并且经常同时出现几个演区。这种表演区域的变化有时是由演员用跳舞或围坐的方式圈成的,有时是由演员的移动表演自然形成的,有时是由戏中的打手用手型气球“殴打”观众而强行拓展的,有时则让观众直接参与演出而完全混淆了观演界线,如“耶稣降生”的神圣气氛和仪式化场面,就是主要由观众拿着蜡烛来营造的。

       统观“小剧场戏剧”,其空间审美特征如下:
       1.“小剧场戏剧”离开了从建筑结构上将表演区和观赏区截然分开的大剧场,将戏剧演出的“共享”特性在一个“小”的剧场空间里突现出来,这就可能不是在某个演出局部而是在整体演出构思中将表演区和观赏区的界线处理得模糊一些甚至是“你中有我,我中有你”。
       2.“小剧场戏剧”的剧场空间不是专为传统戏剧演出预备的正规剧场,故而它总是各具形态,各有其结构特点的,充分开掘这“非常规”剧场独特结构的空间潜力,使它在演出中尽量地被“戏剧空间”占满、极盖,这是每一出具体的“小剧场戏剧”演出形成自身艺术个性的空间基础。
       3.“小剧场戏剧”剧场空间的“非常规”尤其是对这“非常规”的空间潜力的尽力开掘,必将导致其戏剧空间的流动,可以是相对于观众的视听界线的流动,也可以是观众直接参与制造的流动,这种流动为戏剧演出艺术最终达到观演“共同创造”并“共同享有”这一理想境界提供了极为有利的条件。
       4.大剧场中常出现的那种以完备、封闭的生活逻辑把表演空间与观赏空间隔绝开来的做法,包括用大剧场中常见的“美化”然而却“矫饰”的装饰造型手段在小剧场制造写实性生活环境的做法,不恰当地遮蔽了这个“小”的剧场空间的本来面目,无形中强调了演员所处空间与观众所处空间的区别,这显然是有悖于希望观演“共享”这个“小”空间的初衷的,于是便出现了简单意义上的“大剧场戏剧小型化”,“小剧场戏剧”独有的艺术价值也随之被遮蔽了。

       我力图在创作实践中印证自己对“小剧场戏剧”空间特质的理解,尤其参加小剧场戏剧展演的剧目更要如此。
       1993年中国小剧场戏剧展演期间,我与舞美设计刘杏林合作的《情感操练》是在一个几近废弃的大型影剧院中演出的,剧场原有的侧幕沿幕底幕全部被拆除,只留一个大幕并将其拉上,于是便在舞台里形成一个“小”的空间。一块蒙着白布的平台在舞台一角构置了简单之极的表演场地,可以将它看成小家庭中必不可少的一张夸张的大床,更可以将它看成是将夫妻俩圈在其中的一个“二人世界”。观众不是从正常途径而是穿过一个也用白布笼罩起来的狭窄、曲折、神秘的通道进人舞台的,它将人们从现实世界引入了另一个世界,引入了一个满是吊杆、灯具、天桥等各种舞台设施并将观看场地和表演场地包容为一个整体的“小”的剧场空间。人们坐在折叠椅、小马扎甚至旧道具上逼视着现代都市生活在“二人世界”中制造的这场陌生又熟悉、悲伤又滑稽的“情感操练”。演出结束后,正当观众沉浸在对这“操练”的回味时,一直紧闭的大幕在音乐中悄然拉开,刚才那男女两位演员端坐在下面的观众席里,一本正经地向台上的观众鼓着掌!我想用这突然出现的观演关系的假定的逆转,呼应我在演出说明书上向观众发出的“吃语”:“当你在黑暗中‘窥探’别人的隐私时,你怎么知道被窥探的不是你自己?当你到这个别出心裁的剧场来看戏时,你怎么知道演戏的不是你自己?”
       此次小剧场戏剧展演,我与舞美设计王履玮为《安娜·克里斯蒂》寻找到了十分别致的演出方式,利用的是一个陈旧的传统舞台的附台。剧场附台原有的建筑结构诸如灯光控制平台、侧光楼、直上舞台顶部的梯子、天桥等等,自然形成了演区的立体空间结构,为演出中丰富的场面调度和强烈的情感处理提供了许多意想不到的可能性。不用更多地去改造这个空间,更没有必要去遮蔽这个空间,添加一点扶梯和跳板之类的因素只是为了增强各区域之间的有机联系。这个空间中原本就有的东西诸如消防栓、电风扇、对光用的木梯、放演出器材的箱子、成捆的绳子等,都十分妥贴地成为了演出空间的一部分,而后放进去的台球桌,镜子、洗脸池、破油桶、废轮胎等,反倒像是原来就在那里的生活细节。观众的座位则安排在原来的舞台台面上,周围拉上黑丝绒幕,制造夜海气氛的蓝光不仅投向演区也投向观众区,海浪声及海船的各种音响从四周将观众包围,一种静谧而又浓郁的氛围始终将观众与演员紧紧融为一体。

       理查·谢克纳在《环境戏剧》一书中写到:“环境戏剧舞美设计的首要原则是创造与运用整个空间。从字面上理解,空间的范围是,占有空地的空间,包含、或包括,或与此相关,或涉及到一切有观众或演员表演的区域。实际上所有的空间都卷入进了演出的所有部分。……环境剧场设计鼓励参与,没有固定的边线自动地把观众区分出来跟演员对立。”
       当然,“环境戏剧”的理论并不能完全涵盖“小剧场戏剧”的演出形态,“环境戏剧”的演出也并不都是在“小”的室内场所中进行,但“环境戏剧”的空间概念却以其极端的方式反映了小剧场戏剧在空间方面的审美特质,每一出真正的小剧场戏剧的演出也都在不同程度上印证着“环境戏剧”的空间处理原则,从这个意义上说,每一出真正的小剧场演出也就或多或少带有一些“实验性”了。
       无论如何,小剧场戏剧所赖以生存的那个“小”空间其实是一个既亲近又神奇的、供创造思维纵横驰骋的、蕴含着无限可能性的“巨大”的空间。不过,作为一个“生存空间”,它并不一定能被轻易占据。对于没有充足准备的贸然闯人者来说,它则可能是个充满诱惑却潜藏危险的“陷阱”。

原文刊载于2001年2月《中国戏剧》,作者王晓鹰

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